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Stabat Mater Dolorosa

Stabat Mater (traduction du latin : La Mère se tenait) est une séquence composée au XIIIe siècle et attribuée au franciscain italien Jacopone da Todi.

Comme la plupart des séquences, elle a été exclue de la liturgie dans la norme du Missel romain fixée par le Concile de Trente (1570), mais a été réintégrée en 1727. Elle est ainsi aujourd’hui la cinquième et dernière des séquences autorisées, mais est rarement chantée.

Le texte de la séquence évoque la souffrance de Marie lors de la crucifixion de son fils Jésus-Christ. Marc Honegger le définit ainsi : « poème rimé de vingt tercets de trois vers célébrant la compassion de la Vierge aux douleurs de son fils crucifié »[2]. Marie y est présentée plus comme une femme qui souffre que comme la reine des cieux.

Le titre est simplement un incipit, les premiers mots de Stabat Mater dolorosa, son premier vers, que l’on peut traduire ainsi : « En douleur, la Mère était là… ». Les tercets 1 et 2 font référence à une prophétie biblique de Siméon, faite à la Vierge durant la Présentation au Temple de Jésus, quarante jours après sa naissance : "Et toi-même, ton cœur sera transpercé par une épée. Ainsi seront dévoilées les pensées secrètes d’un grand nombre." (Luc, II, 35). Les tercets 3 à 7 présentent une contemplation des souffrances de la Vierge : "Qu’elle était triste, anéantie, / La femme entre toutes bénie…". Les tercets 9 à 18 sont une prière qui demande à la Vierge de nous unir à sa souffrance : "Ô Mère, source de tendresse…". Les deux derniers tercets sont une prière au Christ : "Ô Christ, à l’heure de partir…".

Ce poème latin médiéval est souvent considéré comme l’expression classique d’une nouvelle forme de piété, plus empathique et émotive, caractéristique de la fin du Moyen Âge. L’affliction en demeure le thème central. Le croyant est plus à même de ressentir sa douleur humaine de mère que celle du fils d’essence divine, mais aussi de nature divine.

Le thème de la Mater dolorosa s’inscrit aussi dans l’explosion de la dévotion mariale, promue notamment par l’ordre des Frères mineurs (franciscains). La fête associée à cette séquence est celle de Notre-Dame des douleurs, objet d’une dévotion particulière qui s’instaure à la fin du XVe et au début XVIe siècle dans la théologie de la Contre-Réforme, où les Jésuites auront un grand rôle.

Cette fête était célébrée principalement par les servites de Marie au XVIIe siècle. Elle fut étendue à toute l’Église en 1814 (elle a été fixée au 15 septembre en 1912).

Le thème religieux du Stabat Mater a été mis en musique par plusieurs compositeurs, et illustré par de nombreux peintres.

La mise en musique du texte, par le compositeur Pergolèse (1736), est restée célèbre depuis le XVIIIe siècle.

Les Hussards de Bercheny (militaire)

"Les Hussards de Bercheny (militaire)" est un chant de tradition du 1er Régiment de hussards parachutistes, l’air a été emprunté au "a las barricadas", hymne de la fédération anarchiste ibérique (CNT). La mélodie en elle-même provient du chant révolutionnaire "La varsovienne". (précisions de J.A. Thomas)

Hymne acathiste

L’hymne acathiste est une hymne byzantine en l’honneur de la Vierge Marie, composée au 7èS. Elle est un poème et une méditation sur le Mystère de Marie, Mère de Dieu.

Les cailloux

"les Cailloux" est un chant de marche traditionnel de la Légion Etrangère.

Adieu, cher camarade

Adieu, cher camarade se classe dans la catégorie des chansons de gaillard d’avant.

Cette expression désigne la partie du bateau occupée par l’équipage, l’arrière étant réservée aux quartiers des officiers.

Ceux ci n’appréciaient guère cette chanson de matelot dont les paroles encourageaient à l’indiscipline, si ce n’est à la mutinerie ; et les commandants de vaisseau de la Marine nationale finirent par l’interdire.

Elle connut le même sort dans l’infanterie où des soldats remplaçaient le mot marin par biffin, soldat de l’infanterie. (Traditionnel)

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Adieu, cher camarade, adieu, faut nous quitter

Faut quitter la bamboche à bord il faut aller !

En arrivant à bord, en montant la coupée,

A l’officier de quart il faudra se présenter

Faudra se présenter.

Coup de sifflet du Maître, poste d’appareillage !

Autour du cabestan se range l’équipage.

Un jeune quartier-maître, la garcette à la main,

Aux ordres d’un premier maître nous astique les reins,

Nous astique les reins.

Jours de fête et dimanches on nous fait travailler

Comm’ les bêtes de somm’ qui sont chez nos fermiers

Pour ration, des gourganes, des biscuits pleins de vers

Le quart de vin en bas et la nuit, les pieds aux fers,

La nuit, les pieds aux fers.

Et vous, jeunes fillettes qui avez des amants

Bourlinguant tout là-bas à bord des bâtiments,

Ah ! soyez-leur fidèles, gardez bien votre coeur

A ces marins modèles qui ont tant de malheur,

Qui ont tant de malheur.

Et si je me marie et que j’ai des enfants,

Je leur cass’rai un membre avant qu’ils ne soient grands

Je ferai mon possible pour leur gagner du pain

Le restant de ma vie pour qu’ils ne soient pas marins

Qu’ils ne soient pas marins !

Den Bouwulf

Traduction :

Den Bouwulf
Berger, o berger,
Pour quoi n’laisses-tu pas sortir tes moutons ?
Ils ont très peur, très peur du vieux loup.
Mais le loup dort dans le bois,
Où il n’entend ni ne voit.
Alors sortez mes moutons sortez et courez.

Le p’tit Quinquin (français)

Quand Alexandre Desrousseaux écrit Le P’tit Quinquin en 1853, il ne compose pas seulement une berceuse ; il capte un moment de vérité du quotidien ouvrier à Lille. Ce texte, en patois picard, met en scène une mère fatiguée qui tente de calmer son enfant pour ne pas réveiller les autres. Mais au fil des couplets, c’est tout un monde qui se dessine : un monde de privations, d’affection modeste, et d’une dignité qui ne se dit jamais tout haut.

Le chant connaît un succès fulgurant. Il circule vite dans les cours, les usines et les cafés-concerts. C’est que tout y parle aux gens du Nord : la langue qu’on n’entend pas dans les livres, la figure maternelle à la fois forte et résignée, et cette forme de tendresse rugueuse, sans apprêt. On l’appelle parfois la « Marseillaise lilloise », non pas par goût de l’hyperbole, mais parce qu’il a servi de repère identitaire à une population en quête de reconnaissance.

Le P’tit Quinquin n’a pas été composé pour les enfants sages ni pour les salons. Il appartient au peuple, à ceux qui chantent pour s’accrocher, pour bercer, pour se souvenir. Il témoigne de ce que peut la musique quand elle touche juste — avec des mots simples, dans une langue qu’on croit souvent mineure, mais qui dit l’essentiel.